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裴亮｜《繁花》的气氛美学：怀旧上海的嗅景、色气与声调

七夏3天前新闻资讯30

《繁花》在2015年获得第九届茅盾文学奖之后，多位重量级评论家曾先后撰文就小说与上海城市书写的关系进行了多方位的探讨，对我们理解小说中的个人与城市、时代与记忆、传统与现代等重要命题给予了多重启示。而随着《繁花》从网络媒介到纸质出版，进而以舞台化、影视化的方式成功“破圈”之后，更被视为新时代文化界如何“讲好中国故事”的样板。

金宇澄曾在《〈繁花〉创作谈》中提到，2013年12月王家卫导演与他见面时说道：“电影、电视他全部要做，我说，你不是从来不做电视吗？他说，不是做一般电视剧，要做美剧。我想来想去，《繁花》和美剧不是很有关系。”这里特别值得注意的问题是，受到王家卫看重的而金宇澄自身没有意识到的能够拍成“美剧”的“美”之潜质指向什么？换句话说，上海的城市经验与时代记忆在金宇澄的笔下，如何技术性地实现了“美”的独特转化与个性重生，从而激发了王家卫导演进行二度创作的欲望？要回答这一问题的症结，或许不在于尝试直接从小说文本中提炼出所谓的“上海经验”“海派文化”“上海腔调”的具体内容，而是首先要关注金宇澄为什么写以及怎么写的问题。金宇澄在一篇题为《〈繁花〉气味》的创作谈中曾说：“老上海生活的风貌、场景已经过去了，那些细节逐渐被遗忘，我写这个小说，应该把它补上，把当时生活的场景还原出来，因为它代表了那个消逝的时代。我认为文学的精髓，是显示个人的气味，留下个人的痕迹，把自身与他人分开，这是《繁花》的本意。”

时代的记忆如何还原？个体的痕迹如何留存？个人的气味如何呈现？是作家面临且试图解决的课题。虽然《繁花》大致是以资本家出身的阿宝、干部家庭出身的沪生和工人家庭出身的小毛三个人物的命运与遭际，来串联起20世纪60年代到20世纪90年代之间错综复杂的上海市民生活，但作家并未设置一个贯穿全书的情节主线，只是在琐碎的日常小事，平凡的人物群像，散漫的饭局铺陈中，传达出世俗日常的诗意与社会变迁的“史观”。正如金宇澄自己诠释书名“繁花”寓意时指出的：“人生如花，书中七十多位女性人物，可说是珠环翠绕，光线、颜色、气味，在人世摇曳，加之盛开与枯萎姿态的上海，包括传统意义的繁华城市的细节，是花团锦簇的印象。”这也提示我们作者有意识地通过气味、颜色、声音等感官知觉经验，来记录日常生活中存在着的世俗的、琐碎的市民传统，并在这种感官细节所营构的气氛美学中展现出真实的城市生活与时代记忆。

气氛是一种无处不在的、弥漫着特定情感的现象，它构成了生活体验的基底。自20世纪90年代以来，“气氛”这一话题已跨越了物理气象学领域，成为一个新兴的美学概念。德国哲学家、美学家格诺特·波默基于新现象学的气氛概念提出气氛美学理论，他从具有特殊情调的、具身性的空间的角度理解气氛，认为“气氛”就是这样一种居间性的“场”，一当人走入它，物便以某种适应于该“气氛”的方式向之照面而来。“气氛”作为一种整体性的设置，规定着空间的打开方式，也规定了要与之应和的人的情调。波默的气氛美学的理论，或许能够帮助我们从整体性上理解金宇澄反复述说的“上海的姿态”与“个人的气味”以及王家卫所看重的小说中“美学特质”，即被声音、颜色、光的明暗所染上了某种色调和情调的氛围。而这种具有时代性与空间性的氛围作用到小说人物的身体、情感与记忆上，使其受到感染并凸显历史的在场性。

“嗅”景与记忆。金宇澄依凭长期被忽视和冷待的感官经验对小说创作的重要性，在《繁花》这部“个人气味”最为浓烈的作品里刻意实践了他所强调的“气味精髓观”。用金宇澄自己的话说：“上海的艳丽繁华、鲜花着锦是表面上的，而内里那种小市民气息浓厚的家长里短、男欢女爱才是真切气味。”在《繁花》的扉页，金宇澄写道“独上阁楼，最好是夜里”，譬如电影《阿飞正传》结尾梁朝伟在电灯下数钞票、摸牌、梳头、关灯，“这半分钟，是上海味道”。而这种“上海味道”，在《繁花》中又有多重气味的演变：60年代是“市光”的上海夜，风里一丝丝苏州河潮气，咸菜大汤黄鱼味道，氤氲四缭；70年代是中山北路，香料厂气味冲鼻，氧化铁颜料厂红尘滚滚。是阿宝走过的三官堂桥下的苏州河，散发造纸厂的酸气，水像酱油，黑中带黄，温良稳重，有一种亲切感。80年代是黄河路、金贤路小饭店阁楼林立、“肉腿”高悬，通风不良的“油镬气”。气味，是环境里至关重要的组成元素，是营造场景与氛围的必备手段。气味负载着年代、地域、性别甚至社会阶层等众多的意义与信息。不同的气味，指向不同的环境与族群，是一种彰显特色文化背景的标志物。作家在文本中的空间位移书写，对应的是通过上海味道的“嗅觉的景”来呈现主人公身份变迁与时代记忆的交织关系，时代氛围如何“气化”为“黄鱼味”“河潮气”“酸气”和“油镬气”等等，从而联结不同时空并重建了作为主人公之一——阿宝/宝总的个人记忆。

“色”气与世态。随着90年代消费时代的到来及其对旧有观念的颠覆，小说发生的场所，已经从市中心的建筑、街道、工人新村、石库门、工厂等，转向菜市场、理发店、出租屋、饭店、宾馆、咖啡馆、夜总会等消费场所，美色、情感、金钱，成为小说中这一时代最瞩目的因素。作为氛围或情调的“色”之气，不仅仅是指情色或情欲，而是美色或情欲的普遍化、弥漫化和精神化。换言之，就是身体的审美化。从身体审美的角度说，“身体”不同于“肉体”。肉体是纯自然的、物理的，而身体却是在一定的社会环境中成长起来的，身体是肉体与社会相互作用的产物。《繁花》以三个男人为线索，描绘了与他们相关的形形色色的上海女人。如与阿宝发生情感纠葛的有:蓓蒂、小珍、雪芝、李李等，与沪生有故事的是姝华、梅瑞等，与阿毛有关系的是银凤、春香、招娣、菊芬等。但《繁花》很少刻意地渲染性感受，而是不厌其烦地描写“饭局上”“弄堂里”男女交际的过程，这些过程基本上属于精神层面。在《〈繁花〉创作谈》中，金宇澄自认为《繁花》的主题和内容，可以用“爱以闲谈而消永昼”这句话做题记。指出：我们应该允许文学的多样态，包括感动，闲谈，留住时代的声音，面影，表示城市普通男女的时光和生态。《繁花》各种酒局中男女关系的进退与暧昧，更能呈现出上海人处世的艺术。正如文中所写“男女关系未定，内容有点复杂，来来往往，像蟋蟀触须，互相动来动去，用足心思，聪明机智，有暗示，有味道”。色气与世态，正是一种“上海味道”的脚注。

“声”调与身份。金宇澄承认“《繁花》讲了我自己的生活。文学作者最重要的影响都来自少年时代，当然不是说《繁花》的阿宝完全就是我。”金宇澄一家在“文革”时期从市中心的陕西南路搬到当时地处郊区的曹杨工人新村。在《繁花》中，他借阿宝之口，详细描写了当年搬家的凄凉场景：“两万户”到处是人，走廊，灶披间，厕所，房前屋后，每天大人小人，从早到夜，楼上楼下，人声不断。木拖板声音，吵相骂，打小囡，骂老公，无线电声音，拉胡琴，吹笛子，唱江淮戏，京戏，本滩，咳嗽吐老痰，量米烧饭炒小菜，整幅新鲜猪肺，套进自来水龙头，嘭嘭嘭拍打。

美学家格诺特·波默认为，“我们在情感上被声音所打动，就在于，我们自己身体性的、在空间中的在场，被我们听见的声音所改变”，“在身体性的察觉中规定着我们各自处境感受的是气氛，即建筑物带有和散发的气氛。属于这种东西的现在还有声音，声音而不是别的什么东西，毋宁是某种发挥着营造气氛作用的东西”。阿宝父亲因“反革命”的定性而受到的惩罚，体现在空间的变化上，金宇澄选择地从居住空间环绕的声音景观上体现出来。声音在此成为某种发挥着营造气氛作用的东西，也是他自身气氛性的在场。阿宝被听到空间中的声音或者在情感上被声音所影响，原因就在于，主人公自己身体性的、在空间中的身份感，会被听见的声音所改变。通过身体性察觉而将触角伸向“两万户”这一居住空间时，由此感觉到逼仄、压抑或烦躁。一种声音景观的描绘转化为身份的处境感受。

由此可见，气氛美学可以为理解《繁花》的小说及其影视衍生作品提供新的批评话语。营造气氛的一个重要方法就是给一个特定的场景染上独特的色调，或滤镜化，形成一个“共振板”来影响气氛空间里的人与事，来达到心物相应、情景交融。《繁花》以很多看似无意义的气味、颜色、声音的书写来让零碎的生活充满意义，以沉默不响与喧哗骚动来多声部地归还世俗生活原有的空间，以对日常叙事传统的回归来反抗被遗忘的历史记忆，从而成就了金宇澄所谓充满个人“气味”和时代“痕迹”的城市文学的长篇。